に興奮ブラックパンサー?私たちもそうです。だからこそ、私たちは徹底的な報道を展開しています。ブラックパンサーウィーク。
マーベル映画の最初に垣間見られたイメージの中でブラックパンサートレーラーは、エチオピアのスリ族とムルシ族で見られる身体改造である、お揃いのリップディスクを備えたエメラルド色のスーツを着た部族の長老でした。
すぐに、南アフリカのバソト族から選ばれた青い「毛布」（またはシーナマレナ）を着た戦士たちが続いた。彼らの傍らには、赤いビーズの戦闘服を着た女性たち――ブラックパンサーの女性ロイヤル・ガード、ドーラ・ミラジェ――ケニアとタンザニアのマサイ族の民族文化をリミックスした鮮やかな衣装を着た女性たちもいた。
ブラックパンサーこれは私たちがこれまでに見たどのハリウッド映画とも似ていませんが、アフロフューチャリズムという見落とされがちな深く根付いた芸術哲学に属しています。
この用語は、文化評論家のマーク・デリーが、1993 年の 44 ページのエッセイ「Black to the Future」の中で作ったもので、その中で白人作家であるデリーは、著名なアフリカ系アメリカ人数名にインタビューしています。ミュージシャンで元村の声作家グレッグ・テイト。ブラウン大学アメリカ人種と民族研究センター所長のトリシア・ローズ氏。
デリーの哲学の定義は次のとおりです。
アフリカ系アメリカ人のテーマを扱い、20 世紀のテクノカルチャーの文脈でアフリカ系アメリカ人の懸念に対処する思弁小説、そしてより一般的には、テクノロジーと人工装具が強化された未来のイメージを流用するアフリカ系アメリカ人の意味づけに、より良いものを望むことはできないかもしれない。この用語は「アフロフューチャリズム」と呼ばれます。
『ブラックパンサー』のワカンダの玉座の間。 クレジット: マーベルスタジオ
独特の美学ブラックパンサー定期的にインターネットを炎上させてきたこの作品は、キャストとクリエイティブチームの大半が黒人であること（アメリカのスタジオ映画制作では珍しい）、そして西洋のデザイン規範を好む現代SFに反発する決断をしたことによるものと考えられる。
このジャンルでは、原作のクリンゴンのフー・マンチュ族のひげに見られるように、植民地化された人々とその文化を「エイリアン」または「他者」としてコード化することがよくあります。スタートレックまたは原作ではサンド・ピープルのアラブ風の雪解け水スター・ウォーズ。この伝統は今日まで続いており、地球外の先住民部族はアバターそしてヴァレリアンと千の惑星の都市ネイティブアメリカンとアフリカの図像を無計画に混ぜ合わせたものに過ぎません。
『ブラックパンサー』は大まかに言えばアフロフューチャリズムであり、現代の黒人らしさを取り戻す手段として、明らかにアフリカ人およびアフリカ系アメリカ人の物語的象徴主義を組み込んだものである。
ブラックパンサー一方で、ワカンダの高度なテクノロジーと大陸から直接来たイメージを織り交ぜながら、正真正銘の汎アフリカの筆で人間のヒーローを描いています。これは大まかに言えばアフロフューチャリズムであり、現代の黒人性を取り戻す手段として、明らかにアフリカ人およびアフリカ系アメリカ人の物語的象徴主義をSFに組み込んだものである。
デリーはエッセイの中で、（とりわけ）現代の都市におけるテクノロジーの利用、特に 90 年代の「ビーパー文化」を調査していますが、その現代の同等物はおそらくソーシャル メディア上の黒いスペースを切り出すことでしょう。
デラニーはこの概念を拡張し、ヒップホップのリミックスの「スクラッチ」と「サンプリング」の手法を「特殊な手法」と呼んでいます。悪用そして良心的冒涜テクノロジーとエンターテイメントメディアの成果物。」
たとえば、ヒップホップ文化の進化におけるランドマークであるビートボックスと「ロボット」ダンスは、人体のリミックスを表しています。技術革新へのアクセスが限られている労働力が、あたかも社会のシステムに対抗するかのように、技術そのものを再創造します。コントロール。
実際、アフロフューチャリズムの芸術は常に主流の規範と対立してきました。アメリカにおける黒人の視点は、最近ではジョーダン・ピールのような、特に不穏なジャンルの小説によく使われています。出て行け。
21世紀のアフリカ未来主義者らは異議を唱えているが、デリーが現代のアフリカ系アメリカ人を「エイリアンによる拉致被害者の子孫」と比較することは、見知らぬ土地の見知らぬエイリアンの物語と、故郷を追われた人類全体の経験との間の比喩的なつながりを提供している。ピールの主人公クリス（ダニエル・カルーヤ）が自分の世界の慣習やマイクロアグレッションに適応しなければならないのと同じように、自分たちのものではない世界に存在することを強いられています。ガールフレンドの郊外の実家。
今日の多くのアフリカ系アメリカ人にとって、エンターテイメントでも政治でも大多数が白人の主流は依然として異質な世界のように感じられ、部外者であるかもしれない。テイトが言うように、「アメリカで黒人であることはSFのような経験だ」。
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小説化された SF は、サミュエル・デラニーからオクタヴィア・バトラーのような作家に至るまで、20 世紀の大部分でアフロフューチャリズムのアイデアのホストとなりました (特に彼女のゼノジェネシス三部作は、ポストコロニアル社会と同様の方法で文化のハイブリッド化を探求するために人間社会と異星社会の混合を利用しています)理論）。ンネディ・オコラフォルの中編小説『ビンティ』シリーズなど、文学の傾向は今でも健在です。
しかし、直接的な物語としてであれ、哲学的背景としてであれ、アフロフューチャリズムは常に他の媒体へ進出してきました。それはおそらく、ジャズミュージシャンのサン・ラの作品に最も顕著に見られる。彼の宇宙時代の「エジプトの異星人」の美学とデジタルシンセサイザーの導入は、このジャンルをリミックスし、高め、革新的なライブパフォーマンスは、まだ開拓されていない壮大で威厳のある視覚的な物語の器として機能する。
そこで当然、ワカンダの王の話に行き着きます。 1966 年にスタン リーとジャック カービーによって制作されたブラックパンサーは、彼の「アフロフューチャリスト」レーベルと同様、白人の作品でした。しかし、彼らの現代的な定義は黒人の芸術的貢献にかかっています。
パンサーの現代の神話と特徴付けの多くは、作家クリストファー プリーストによって 90 年代後半に生まれました。プリーストのストーリー「ザ クライアント」では、ティ チャラ王がメタテクスト的なニューヨークのルーツと向き合うことになります。しかし、現代のグローバリストのレンズを通してワカンダの地政学を掘り下げ始めたのは、レジナルド・ハドリンの2005年から2008年の選挙だった。
これは、このキャラクターの現在の版画、タナハシ・コーツとブライアン・ステルフリーズによるめまぐるしい政治物語「A Nation Under Our Feet」の舞台となりました。映画のテクノロジーとアフリカの部族の象徴主義の再結合の多くは、この物語に基づいています。
ワカンダでは、現実世界の多くとは異なり、アフリカの歴史と現代の革新が相互排他的なものとして扱われていません。コーツとステルフリーズのコミックやマーベル・スタジオの映画では、この国の古代文化と 21 世紀の発明が並行して進化しただけでなく、同一のものとして進化したように見えます。
ブラックパンサー最近のアメリカの主流におけるアフロフューチャリズムの唯一の作品ではありません。エヴァ・デュヴァーネイの「Family Feud」はジェイ・Zの略称4:44黒人、女性、ネイティブアメリカンのリーダーシップが交差する未来を想定しています。ジャネール・モネイのフリッツ・ラング・ミーツ・サン・ラのカバーに加えて、The ArchAndroidそしてデュヴァーネイ自身の今後の予定時間のしわ、そしてあなたはトレンドが徐々に再出現していることを経験しています。
しかし、マーベルのワカンダ・サーガが近年のアフロフューチャリズム芸術の最も顕著な例であることはほぼ否定できません。その背景には資金と広範な配布があるためですが、おそらく最も強力であるという理由もあります。
アフロフューチャリズムは、アメリカ自身の人種的歴史と世界的な西洋の文化的文脈の両方の制約内での芸術哲学として、白人のポスト植民地時代の現状に対抗して存在します。その正常性は、文化を犠牲にして西洋の哲学とデザインを優先することに由来しています。過去に自分の可能性を最大限に発揮できなかったのです。
ブラックパンサーが近年のアフロフューチャリズム アートの最も顕著な例であることはほぼ否定できません。
の前提ブラックパンサーほとんどのアフロフューチャリズム芸術と同様に、歴史そのもの、つまりアフリカ文化から資源と機会を奪い、アメリカなどで奴隷にされたアフリカの人々から言語とアイデンティティを剥奪した暴力的な年表に反しています。現代のアフリカ系アメリカ人で自らの正確な起源を知っている人はほとんどおらず、アフリカ諸国はその発展にもかかわらず、西側メディアで肯定的に描かれることはほとんどありません。
西洋文化として知られるようになったものの多くは、アフリカの遺産の体系的な破壊に依存していました。ワカンダが、西洋文化で最も長く続いている主流の物語の一つであるマーベル・シネマティック・ユニバースにとって不可欠な部分となることは、世界的な舞台で黒人についての新たな物語を生み出すという方法であっても、その破壊が現代にもたらした影響を打ち消すための小さな一歩である。黒人アーティストにより多くの機会を与えるだけで。
デリーのエッセイは、ジョージ・オーウェルの不気味な引用から始まります。1984年: 「過去を制する者は未来を制する。現在を制する者は過去を制する。」これは、世界中に放送される現代文化の物語を定義するときに特に当てはまります。
適切なことに、彼はこれに、デフ・ジェフの「ブラック・トゥ・ザ・フューチャー」（このエッセイの名前の由来となっている）のテーマに沿った適切な歌詞を続けて、まるでオーウェルの予兆に対する肯定的なアフリカ系アメリカ人の対抗策を発掘しようとしているかのようにしている。
よ、これを破棄せよ、ブラック トゥ・ザ・フューチャー 過去に戻る 歴史は謎だ、だってそこには知っておくべき情報がすべてあるから どこから来たのか なぜ来たのか、そしてそれがあなたがどこへ行くのかを教えてくれる。
有権者の抑圧から警察の残虐行為に至るまで、あらゆる分野で組織的な抑圧が現在行われているにもかかわらず、黒人の未来を再構想する中で、過去に対するアフロフューチャリズムの考え方が生まれます。
というフィクションの中で、ブラックパンサー, ワカンダは、歴史上のいかなる時点においても西洋の影響を受けていない国であり、植民地後のアフリカの人々が独自の方法で存在し進歩することを許可されていた場合の代表です。
アフロフューチャリズムはこれからも続くようだ。
しかし、ワカンダはまた、特定のアフリカの民族文化に束縛されておらず（その「公用語」はコサ語ですが、その影響はバンツー語をはるかに超えて広がっています）、それによって、根こそぎにされた世界中のアフリカ人ディアスポラの人々にとって、汎アフリカ人としてのアイデンティティを集団的に取り戻すことができます。何世紀も前。
それは、デザインにおいて非白人、非西洋の象徴主義を優先した現代アフリカの進歩としてのアフロフューチャリズムであると同時に、黒人アメリカの文脈におけるアフロフューチャリズムでもあります。スーパーヒーローのマントを持つキャラクターを通じて、盗まれた歴史を SF 英雄主義の肖像画に変えます。ない西洋の個人主義パラダイムにおけるほとんどのスーパーヒーローの場合と同様に、「本当のアイデンティティ」から切り離された精神病の主題の外在化。
バットマンはブルース・ウェインの唯一の創作物だった。ブルース・ウェインは昔ながらの金で出てきた白人だが、白人の読者を自分たちのルーツに結びつける理由はほとんどなかった。一方、『ブラックパンサー』は、脈々と世代を超えて受け継がれてきたもので、アフリカ系アメリカ人の読者にはめったに与えられない贅沢だ。これは西洋のスーパーヒーローをリミックスし、深く根付いた文化的および部族のアイデンティティの象徴として再利用したものです。
しかし、おそらくこれらすべての中で最も有望なのは、両者の間に影響力という点での共通点がほとんどないということである。ブラックパンサーそして他の前述の現代アフロフューチャリストの例。映画自体のサウンドトラックでさえ、その多くはデジタルの未来に光を当てた部族の楽器のように聞こえますが、独特のアフロフューチャリズムの雰囲気を生み出しています。
ケンドリック・ラマーとシザによる最近公開されたミュージック・ビデオ「オール・ザ・スターズ」は、映画と同様に悪びれずにアフリカ的であり、輝く水上神殿の中に異星人の使者のように到着する金色のヌビアの女神たちとラマーを対面させている。しかし、それと重なる物語や美的要素はほとんどありません。ブラックパンサー自体。
彼らはそれぞれが独自のユニークな存在であり、独自のストーリーを語り、主流の中で現代的および歴史的な黒人のための独自のスペースを切り開いています。探求すべきことはまだたくさんあり、アフロフューチャリズムの芸術に唯一の道がないことを考えると、まだ開拓すべきことがたくさんあります。アフロフューチャリズムはこれからも続くようだ。